Перспектива Пикассо: кубизм, кинематограф и изображение предмета с разных точек зрения

Что такое перспектива Пикассо

В традиционной линейной перспективе картина устроена так, словно художник смотрит на сцену неподвижно, одним глазом и из одной определённой точки. Размеры предметов уменьшаются по мере удаления, параллельные линии сходятся, а пространство подчиняется единой системе.

Пикассо и Брак отказались от такого неподвижного наблюдателя.

В кубистической картине глаз словно перемещается вокруг предмета. Художник показывает не только то, что можно увидеть с одного места, но и то, что он знает об объекте. Поэтому нос может быть изображён в профиль, тогда как оба глаза смотрят прямо на зрителя. Горлышко бутылки видно сбоку, а её круглое отверстие — сверху. Стол одновременно разворачивается к нам своей передней и верхней поверхностью.

Музей современного искусства в Нью-Йорке определяет эту особенность кубизма как соединение нескольких точек зрения внутри одной композиции. Для современников подобные картины выглядели запутанными, однако кубисты считали, что одна точка зрения не способна передать всю сложность предмета.

Получается, кубизм изображает не только пространство, но и процесс рассматривания.

Почему одной точки зрения художникам стало недостаточно

К началу XX века линейная перспектива уже не воспринималась как единственно возможный способ изображения мира. Художники несколько столетий совершенствовали иллюзию пространства, но фотография научилась воспроизводить видимую реальность быстрее и точнее живописца.

Перед художниками возник другой вопрос: зачем картине продолжать изображать мир так, как его видит неподвижная камера?

Пикассо и Брак предложили иной ответ. Живопись может не копировать отдельный вид предмета, а показывать, как человек его рассматривает, запоминает и мысленно собирает.

Кубисты отказались от традиционной перспективы, светотеневой моделировки и правдоподобного сокращения форм. Они разбивали предметы на геометрические фрагменты и соединяли их в неглубоком пространстве, похожем на рельеф. Тем самым художники подчёркивали, что картина — это не окно в реальность, а плоская поверхность.

Предпосылки появления кубистической перспективы

Поль Сезанн и подвижный взгляд

Главным предшественником кубизма считается Поль Сезанн. В его натюрмортах край стола может менять направление, несколько предметов показаны немного сверху, а другие — почти на уровне глаз. Пространство не всегда складывается в единую геометрически правильную систему.

Это не означает, что Сезанн последовательно обходил каждый предмет и механически соединял разные ракурсы. Скорее он подчинял отдельные части картины их собственной живописной логике.

Сезанн показал, что художник не обязан сохранять одну неподвижную точку зрения. Именно его эксперименты с геометризацией объёмов и меняющимся положением наблюдателя стали одним из оснований кубизма

Иберийская и африканская скульптура

Другим важным источником стали древняя иберийская скульптура и произведения искусства Западной и Центральной Африки. В них Пикассо увидел возможность строить лицо и тело не через анатомическую достоверность, а через выразительное упрощение, нарушение пропорций и соединение разных плоскостей.

Сегодня важно уточнять: европейские художники начала XX века обычно не знали первоначального назначения и культурного смысла африканских произведений. Они вырывали их из собственного контекста и использовали прежде всего как пластический ресурс для преодоления европейского натурализма.

Сотрудничество Пикассо и Брака

Кубизм не был единоличным изобретением Пикассо. Он возник в результате тесного диалога Пабло Пикассо и Жоржа Брака примерно между 1907 и 1914 годами.

Художники постоянно смотрели работы друг друга и настолько сблизили свои приёмы, что некоторые картины аналитического периода трудно отличить без подписи. Они вместе исследовали фрагментацию формы, неглубокое пространство, ограниченную палитру и соединение нескольких ракурсов.

«Авиньонские девицы»: перспектива начинает разрушаться

Отправной точкой обычно называют картину Пикассо «Авиньонские девицы», написанную в 1907 году. Строго говоря, это ещё не вполне сложившийся кубизм, но именно здесь художник радикально разрушает привычное единство пространства и человеческого тела.

Фигуры не располагаются внутри убедительно построенной комнаты. Пространство раскалывается на острые плоскости, тела кажутся одновременно развёрнутыми и сплющенными, а лица подчиняются разным системам изображения.

Особенно показательная фигура находится справа внизу. Её тело развёрнуто спиной, но лицо обращено к зрителю. Это невозможно объяснить естественным положением головы. Пикассо соединяет два ракурса, потому что его интересует не правдоподобие отдельного мгновения, а максимальная выразительность всей фигуры.

Картина поразила даже ближайшее окружение художника. Ранний кубизм воспринимался как отрицание искусства, а его создателей критики сравнивали с безумцами.

Пикассо долго не показывал «Авиньонских девиц» широкой публике. Работа была слишком резкой даже для авангардного Парижа: она нарушала представления о красоте, анатомии, композиции и законченности картины.

Как появилась многоточечная перспектива в аналитическом кубизме

Около 1909–1910 годов Пикассо и Брак перешли к тому, что позднее назвали аналитическим кубизмом.

Художники выбирали сравнительно простые мотивы: человеческое лицо, бутылку, гитару, скрипку, стол или пейзаж. Затем как бы исследовали предмет, разбивая его на множество граней.

Это происходило в несколько этапов:

1. Предмет рассматривался с разных сторон.
2. Художник выделял его характерные признаки.
3. Отдельные части поворачивались к плоскости картины.
4. Несколько ракурсов накладывались друг на друга.
5. Объект собирался заново уже не как оптическая иллюзия, а как живописная конструкция.

Например, в изображении скрипки можно одновременно обнаружить очертания корпуса, гриф, колки и отверстия, увиденные под разными углами. Метрополитен-музей прямо описывает скрипку в работе Брака как один инструмент, представленный с нескольких точек зрения.

Поэтому кубистическая картина напоминает не разбитое зеркало, как иногда говорят, а схему наблюдения. Художник не случайно раскалывает предмет. Он выбирает и соединяет сведения о нём.

При чём здесь кинематограф

Кинематограф появился в конце XIX века и быстро стал частью повседневной городской культуры. Зритель впервые столкнулся с изображением, которое могло двигаться, менять масштаб, приближать детали и показывать происходящее последовательно.

Но утверждать, что кино непосредственно «научило» Пикассо писать предмет с разных сторон, было бы слишком просто.

Большинство музейных историй кубизма называет его основными источниками Сезанна, внеевропейское искусство, отказ от ренессансной перспективы и творческий диалог Пикассо с Браком. Кино обычно рассматривается не как единственная причина появления кубизма, а как часть новой визуальной среды начала XX века.

Тем не менее связь с кинематографом действительно существует.

Кино сделало подвижный взгляд привычным

До появления фильма изображение обычно было неподвижным. Кинематограф показал, что один объект можно увидеть последовательно: издали, вблизи, сбоку, в движении.

Кубизм перенёс похожий опыт на неподвижный холст. Только кино показывает разные ракурсы один за другим, а кубистическая картина соединяет их одновременно.

Можно сформулировать различие так:

Кино: один ракурс сменяет другой во времени.
Кубизм: несколько ракурсов сосуществуют на одной поверхности.

Кино превратило время в часть изображения

Чтобы увидеть предмет с разных сторон, наблюдателю необходимо время: повернуть голову, пройти вокруг модели, приблизиться или отступить.

Кубистическая картина сохраняет следы этих последовательных наблюдений. Поэтому её нередко связывают не только с пространством, но и с длительностью. В одном изображении словно соединяется несколько моментов восприятия.

Монтаж предложил новый принцип сборки

Фильм состоит из отдельных кадров. Монтаж соединяет фрагменты пространства и времени в новое целое.

Пикассо и Брак также перестали воспринимать картину как единый непрерывный вид. Они собирали её из фрагментов: разных ракурсов, букв, знаков, фактур и позднее — настоящих газет, обоев и других материалов.

Некоторые исследователи прямо связывают структуру раннего кубизма с кинопроекцией, последовательностью кадров и восприятием мира через технический аппарат. Однако это остаётся одной из интерпретаций, а не доказанным объяснением происхождения кубизма. 

Пикассо не изображал все стороны предмета буквально

Популярное объяснение кубизма звучит так: художник обошёл предмет вокруг и показал сразу всё, что увидел.

Это полезная, но слишком механическая схема.

Пикассо не создавал точную развёртку объекта и не стремился показать каждую его сторону. Он мог повторить один элемент, пропустить другой, изменить пропорции или соединить внешний вид предмета с символом, словом и воспоминанием.

В картине «Моя красавица» Пикассо использовал одновременно почти абстрактные плоскости, буквы, музыкальный знак и несколько условных деталей фигуры с гитарой. MoMA обращает внимание, что кубисты соединяли разные способы представления, а не только разные зрительные ракурсы.

Следовательно, новаторство Пикассо заключалось не просто в «виде спереди плюс виде сбоку». Он поставил под сомнение саму идею, что предмет должен быть представлен одним последовательным и однородным способом.

Как современники воспринимали новую перспективу

Для зрителя начала XX века кубистическая картина выглядела почти как нарушение правил чтения изображения.

Публика привыкла, что картина должна сообщать:

• где находится наблюдатель;
• откуда падает свет;
• какая часть предмета ближе;
• где заканчивается один объект и начинается другой;
• какой момент времени изображён.

У кубистов эти ориентиры перестали совпадать. Один фрагмент мог быть показан сверху, другой — сбоку. Фон проникал внутрь фигуры, предмет растворялся в окружающем пространстве, а несколько временных впечатлений соединялись в одном изображении.

Критики воспринимали кубизм как уродство, интеллектуальную игру или разрушение профессии художника. Сам термин «кубизм» возник из иронического замечания критика Луи Вокселя о геометрических формах в пейзажах Брака.

Однако уже к началу 1910-х годов кубистический язык распространился далеко за пределы мастерских Пикассо и Брака.

Кто продолжил эксперименты Пикассо и Брака

Хуан Грис

Хуан Грис сделал кубистическую композицию более ясной и упорядоченной. Если аналитические картины Пикассо и Брака иногда почти растворяют объект в потоке граней, Грис обычно начинает с чёткой структуры и уже внутри неё размещает отдельные признаки предмета.

Он использовал несколько способов изображения одновременно: силуэт, фрагмент, цветовую плоскость, имитацию материала и коллаж. Его работы показывают, что кубизм был не просто манерой раздробить форму, а сложной системой визуального мышления.

Фернан Леже

Фернан Леже связал кубистическую фрагментацию с машинами, архитектурой и ритмом современного города. Его фигуры и предметы превращаются в цилиндры, диски и механические элементы.

У Леже многоточечность используется не столько для камерного анализа бутылки или музыкального инструмента, сколько для передачи энергии индустриального мира.

Жан Метценже и Альбер Глез

Жан Метценже и Альбер Глез стали важнейшими теоретиками кубизма. В 1912 году они опубликовали трактат «О кубизме», пытаясь объяснить новую живопись широкой аудитории.

Их особенно интересовала идея подвижного наблюдателя. Художник больше не прикован к одной позиции: он перемещается вокруг предмета, а картина объединяет результаты этих наблюдений.

Робер и Соня Делоне

Робер Делоне перенёс кубистическое дробление в область цвета, света и городского движения. В его изображениях Эйфелевой башни архитектура изгибается, распадается и рассматривается как будто с нескольких направлений.

Соня Делоне развивала идеи симультанности через цветовые контрасты, текстиль, дизайн и книжную графику. Изображение у неё строится не столько из разных видов предмета, сколько из одновременного действия цветовых ритмов.

Итальянские футуристы

Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини и другие футуристы использовали кубистическое дробление для передачи движения.

Но между кубизмом и футуризмом есть различие. Пикассо и Брак чаще исследовали устройство предмета и самой картины. Футуристы стремились показать скорость, повторение движений, шум улицы, танец, автомобиль или бегущую фигуру.

Именно у футуристов связь с кино, последовательными фазами движения и хронофотографией стала особенно заметной.

Марсель Дюшан

В картине «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» Марсель Дюшан соединил кубистическое разложение формы с последовательными фазами движения. Фигура повторяется, словно несколько кадров наложены друг на друга.

Это уже не столько круговой осмотр предмета, сколько попытка поместить в одну картину временную последовательность.

Использовал ли кубистическую перспективу Фрэнсис Бэкон

Фрэнсис Бэкон действительно находился под сильным влиянием Пикассо, но называть его прямым продолжателем кубистической многоточечной перспективы нужно осторожно.

Бэкон рассказывал, что выставка Пикассо, увиденная им в Париже в 1927 году, подтолкнула его к живописи. Особенно его привлекали искажённые биоморфные фигуры Пикассо конца 1920-х — начала 1930-х годов. Их формы одновременно напоминали человеческое тело и самостоятельные фантастические организмы.

В ранних работах Бэкона заметны следы кубизма, сюрреализма и позднего Пикассо. Однако позднее его метод развивается иначе.

Бэкон не столько показывает модель с нескольких точек зрения, сколько соединяет:

• разные состояния тела;
• след движения;
• фотографические деформации;
• фрагменты лица;
• случайные повреждения изображения;
• несколько последовательных моментов.

Его фигуры словно поворачиваются, исчезают и деформируются прямо во время взгляда. Поэтому Бэкон наследует не буквальную кубистическую перспективу, а более общий принцип: человеческое тело нельзя свести к одному устойчивому виду.

Его триптихи также напоминают монтаж. Изображения разделены рамами, но воспринимаются как несколько состояний одной фигуры или события. Здесь ближе не классический кубизм, а соединение живописи, фотографии и кинематографического времени.

Прямое влияние Пикассо особенно заметно в ранних произведениях Бэкона и в «Трёх этюдах к фигурам у подножия распятия» 1944 года. В дальнейшем художник выработал самостоятельный язык, и непосредственное воздействие Пикассо ослабло.

Кто использовал многоточечность после кубизма

Дэвид Хокни

Один из наиболее последовательных современных наследников кубистического взгляда — Дэвид Хокни.

В 1980-е годы он создавал так называемые joiners — изображения, собранные из множества фотографий. Художник снимал человека, интерьер или пейзаж с немного разных позиций и в разные моменты, а затем соединял отпечатки.

В результате фотография переставала быть одним мгновенным кадром. Пространство разворачивалось, линии не совпадали, фигура могла повторяться, а зритель словно перемещался внутри изображения.

Хокни прямо противопоставлял такой опыт неподвижной перспективе объектива и обращался к кубизму Пикассо и Брака как к альтернативному способу построения картины.

Джордж Кондо

Американский художник Джордж Кондо соединяет кубистическую фрагментацию с карикатурой, старой европейской живописью и массовой культурой.

На одном лице могут одновременно появляться несколько выражений и несовместимых ракурсов. Метрополитен-музей отмечает, что искривлённые фигуры Кондо напоминают множественные точки зрения аналитического кубизма.

Однако Кондо использует этот приём уже не как исследование оптики. Для него раздробленное лицо становится способом показать психологическую нестабильность, социальную маску и конфликтующие состояния человека.

Виллем де Кунинг

В портретах и серии «Женщины» Виллема де Кунинга тело собирается из разных положений, жестов и фрагментов. Глаза, рот, грудь и конечности могут не принадлежать одному анатомически возможному ракурсу.

Здесь кубистическая свобода соединяется с энергией жестовой живописи. Фигура выглядит так, словно художник много раз менял её положение и сохранял на холсте следы всех изменений.

Фрэнсис Бэкон

Бэкона также можно включить в этот ряд, но с оговоркой: его интересовало не устройство предмета, как ранних кубистов, а тело, существующее во времени, движении и состоянии распада.

Современная иллюстрация и графический дизайн

Множественные ракурсы продолжают использоваться в:

• портретной иллюстрации;
• плакате;
• комиксе;
• анимации;
• модной графике;
• коллаже;
• цифровой живописи;
• дизайне музыкальных обложек.

Однако сегодня они редко воспринимаются именно как кубизм. Приём стал частью общего визуального языка.

Почему перспектива Пикассо сейчас не слишком популярна

Нельзя сказать, что она исчезла. Скорее она перестала существовать как самостоятельная революционная программа.

Кубистический приём стал слишком узнаваемым

Раздвоенный профиль, глаз сбоку, геометрически разделённое лицо и смещённый рот мгновенно вызывают ассоциацию с Пикассо.

Из-за этого художник рискует получить не современное исследование зрения, а стилизацию «под кубизм». Приём обладает настолько сильной исторической маркировкой, что его трудно использовать нейтрально.

Главная проблема кубизма уже была решена

В начале XX века разрушение единой перспективы было радикальным жестом. Сегодня зритель ежедневно сталкивается с монтажом, несколькими камерами, панорамами, раскадровками, компьютерными моделями и интерфейсами.

Идея показать объект сразу с разных сторон больше не кажется невозможной. Цифровая культура сделала множественность взглядов обыденной.

Движущиеся медиа показывают время убедительнее

Кубизм пытался поместить последовательное наблюдение внутрь неподвижной картины. Теперь видео, анимация, 3D-модель и виртуальная реальность позволяют зрителю буквально обойти объект или увидеть смену ракурсов.

Задачу, которую Пикассо решал средствами живописи, технические медиа выполняют непосредственно.

Современное искусство иначе понимает новаторство

Для художников начала XX века открытие нового формального языка могло стать основой целого движения. Сегодня искусство чаще строится вокруг контекста, идентичности, политики изображения, технологии, архива или отношений со зрителем.

Новая система перспективы сама по себе уже редко воспринимается как достаточная художественная программа.

Кубизм превратился в учебное упражнение

Во многих школах ученикам предлагают создать «портрет в стиле Пикассо»: разделить лицо на геометрические части, совместить фас и профиль, использовать яркие цвета.

Такое упражнение помогает понять принцип множественных ракурсов, но одновременно упрощает кубизм до декоративной формулы. Между тем ранние работы Пикассо и Брака были гораздо сложнее: они исследовали не только внешний облик предметов, но и саму природу изображения.

Почему кубистическая перспектива остаётся важной

До Пикассо картина обычно отвечала на вопрос: как предмет выглядит с определённого места?

Кубизм поставил другой вопрос: что мы вообще знаем о предмете и как собираем его образ из разных наблюдений?

Мы никогда не видим человека только в одном неподвижном ракурсе. Мы помним его лицо в движении, профиль, жесты, выражения, фотографии и встречи, произошедшие в разное время. Наш мысленный образ уже является монтажом.

Именно поэтому перспектива Пикассо остаётся актуальной. Она напоминает, что зрение не похоже на мгновенный фотоснимок. Мы двигаемся, выбираем детали, возвращаемся к увиденному и соединяем разные впечатления.

Кубисты не просто разрушили предмет. Они показали, что любое изображение — это конструкция.

Кратко: как кинематограф связан с кубизмом

Кинематограф не был единственной и, вероятно, не был главной причиной появления кубизма. Решающее значение имели поиски Сезанна, интерес Пикассо к иберийской и африканской скульптуре, отказ от ренессансной перспективы и совместные эксперименты Пикассо и Брака.

Но кино изменило визуальную культуру эпохи. Оно приучило зрителя к подвижному взгляду, смене ракурсов, монтажу и изображению, разворачивающемуся во времени.

Кубизм сделал с неподвижной картиной то, что кино делало последовательно: соединил разные взгляды на один предмет. Только у Пикассо они появились не один за другим, а одновременно.