Обратная перспектива: от иконописи до советской анимации

Что такое обратная перспектива

Обратная перспектива — это способ изображения пространства, при котором линии, уходящие в глубину, не сходятся к точке на горизонте, а расходятся. Из-за этого дальняя часть предмета может выглядеть шире ближней.

Представьте стол.

В обычной линейной перспективе его боковые стороны постепенно сближаются. Дальний край кажется короче, потому что находится дальше от зрителя.

В обратной перспективе всё может происходить наоборот: боковые линии расходятся, а дальний край стола оказывается шире ближнего. Возникает ощущение, будто предмет не удаляется от нас, а раскрывается навстречу.

Однако обратная перспектива не ограничивается расходящимися линиями. В одном изображении художник может одновременно показать:

• фасад и боковые стены здания;
• верхнюю и переднюю поверхность стола;
• несколько граней книги;
• предметы, увиденные с разных точек;
• фигуры и архитектуру, построенные по разным пространственным правилам.

Поэтому современные исследователи нередко говорят не только об обратной, но и о множественной или многоперспективной системе изображения.

Чем обратная перспектива отличается от линейной

Линейная перспектива создаёт иллюзию пространства, увиденного одним неподвижным наблюдателем.

Её основные признаки:

• линия горизонта;
• одна или несколько точек схода;
• уменьшение предметов по мере удаления;
• сокращение видимых поверхностей;
• единая точка зрения.

Такая система была разработана в Италии эпохи Возрождения. Около 1420 года архитектор Филиппо Брунеллески провёл знаменитый опыт с изображением флорентийского баптистерия, зеркалом и отверстием в картине. Он показал, что пространство можно построить по определённым геометрическим правилам так, чтобы изображение совпадало с видом реального здания.

Обратная перспектива не пытается последовательно воспроизвести взгляд из одной точки. Предметы могут разворачиваться к зрителю, а разные части композиции — подчиняться разным ракурсам.

Это не обязательно означает, что художник ошибся. Иногда точная оптика просто не была его главной задачей.

Кто изобрёл обратную перспективу

У обратной перспективы нет одного изобретателя.

Она не появилась в определённый год и не была создана одним мастером как законченная геометрическая система. Подобные способы изображения встречались задолго до появления самого термина — в древнем, средневековом и народном искусстве.

Художники могли показывать предмет не только таким, каким он выглядит с одной позиции, но и таким, каким он является в представлении человека.

Например, если у стола есть большая верхняя поверхность, её разворачивали к зрителю, чтобы она оставалась видимой. Если здание играло важную роль в сюжете, художник мог одновременно показать фасад, вход и боковые стены.

Такие решения возникали по разным причинам:

• ради ясности рассказа;
• ради выразительности композиции;
• для демонстрации важных деталей;
• из-за отсутствия требования соблюдать единую точку зрения;
• в соответствии с религиозным или символическим значением изображения.

Сам термин «обратная перспектива» появился значительно позднее произведений, к которым его применяют.

Особую известность он получил благодаря русскому философу, богослову и искусствоведу Павлу Флоренскому. В работе «Обратная перспектива», написанной в начале XX века, Флоренский противопоставил пространство иконы ренессансной линейной перспективе.

Однако Флоренский не изобретал обратную перспективу как художественный приём. Он предложил её философское объяснение.

Какие предпосылки привели к появлению обратной перспективы

До распространения линейной перспективы художники не были обязаны представлять картину как окно, через которое зритель наблюдает единое трёхмерное пространство.

В древнеримской живописи существовали сложные пространственные иллюзии. Средневековые художники также умели передавать объём с помощью света и тени, перекрывать фигуры и показывать удаление. Но они не всегда соединяли все элементы изображения в одну геометрическую систему.

Само представление о «правильной перспективе» сложилось только после того, как линейная перспектива стала нормой европейского искусства.

Именно тогда более ранние произведения начали казаться современному зрителю странными или неправильно построенными.

Получается парадокс: обратную перспективу стали особенно активно замечать после того, как люди привыкли к прямой.

Обратная перспектива в иконописи

Обратную перспективу чаще всего связывают с византийской и древнерусской иконописью.

На иконах можно увидеть столы, престолы, подножия, книги и архитектурные сооружения, линии которых расходятся в глубину. Здания нередко раскрываются перед зрителем, позволяя одновременно рассмотреть несколько стен.

Но пространство иконы устроено сложнее, чем простая перевёрнутая перспектива.

В одной композиции могут сочетаться:

• обратная перспектива;
• параллельные линии;
• фронтальные фигуры;
• изображения сверху;
• боковые ракурсы;
• разные масштабы;
• несколько пространственных центров.

Поэтому говорить, что любая икона целиком построена по законам обратной перспективы, будет неточно.

Почему иконописцы не использовали единую точку зрения

Икона не создавалась как точная копия того, что человек мог бы увидеть своими глазами в определённый момент.

Она рассказывала о событии, персонаже или духовной реальности. Поэтому художнику было важно показать не только видимую сторону предмета, но и его роль внутри композиции.

Если стол был необходим для понимания сюжета, его поверхность раскрывалась. Если архитектура обозначала город, храм или дворец, здание можно было показать одновременно с нескольких сторон.

Пространство подчинялось не фотографии реальности, а смыслу изображения.

Это не означает, что византийские мастера не умели изображать объём. Ранние иконы сохраняли многие приёмы позднеримской живописи, включая светотеневую моделировку лица и тела. Одни из самых ранних сохранившихся икон VI века, находящиеся в монастыре Святой Екатерины на Синае, были выполнены в технике энкаустики и продолжали традиции античной живописи.

В поздневизантийских фресках также встречаются сложные архитектурные пространства, движение и попытки передать глубину. Византийское искусство не было единой неподвижной системой, полностью отвергавшей объём.

Смотрит ли икона на зрителя

Флоренский видел в обратной перспективе принципиально иной способ отношений между человеком и изображением.

В линейной перспективе пространство выстраивается вокруг глаза зрителя. Картина как будто признаёт только одну точку наблюдения.

В иконе предметы, напротив, словно разворачиваются наружу. Поэтому в XX веке возникло выразительное объяснение: линии обратной перспективы сходятся не внутри картины, а перед ней — приблизительно там, где находится зритель.

Получается, что зритель не только смотрит внутрь изображения. Изображение само как будто обращается к нему.

Эта интерпретация хорошо передаёт зрительское ощущение, но её нельзя считать доказанным геометрическим правилом, которым сознательно пользовались все средневековые мастера.

Иконы создавались на протяжении многих веков, в разных регионах и мастерских. Их авторы не оставили единой теории перспективы.

Икона как изображение и как предмет

Чтобы понять пространство иконы, важно помнить: она существовала не только как картинка.

Икона находилась в храме или доме, участвовала в религиозной практике, освещалась свечами, располагалась рядом с другими образами. К ней приближались, перед ней молились, её могли нести во время процессии.

Поэтому икона не обязательно должна была создавать иллюзию далёкого мира за пределами своей поверхности. Она сама присутствовала в реальном пространстве перед человеком.

В этом заключается важное отличие от картины, которую в эпоху Возрождения начали понимать как своеобразное окно в изображённый мир.

Обратная перспектива в «Троице» Андрея Рублёва

«Троицу» Андрея Рублёва часто приводят как пример обратной перспективы.

На иконе можно обратить внимание на стол, подножия и архитектуру. Они не образуют единого пространства с одной точкой схода. Некоторые линии расходятся в глубину, а предметы раскрываются перед зрителем.

Однако сила композиции «Троицы» заключается не в одном перспективном эффекте.

Позы ангелов, наклоны голов, силуэты, чаша на столе и линии предметов образуют круговое движение. Пространство работает как часть общей композиции и направляет внимание к смысловому центру.

Поэтому анализировать «Троицу» только как учебный пример неправильной геометрии было бы слишком упрощённо.

Обратная перспектива в средневековой европейской живописи

Подобные пространственные решения встречались не только в православных иконах.

Например, в произведениях итальянских мастеров XIII–XIV веков предметы и группы фигур ещё не всегда подчинялись единой точке схода.

В «Маэсте» Дуччо некоторые дальние фигуры оказываются крупнее тех, что находятся ближе к зрителю. Это помогает сделать толпу более ясной и показать персонажей, которые иначе были бы скрыты. Smarthistory прямо называет такой приём обратной перспективой.

Это ещё раз показывает: обратная перспектива не принадлежит одной стране или конфессии. Она является частью более широкой истории изображения пространства до и за пределами ренессансной системы.

Обратная перспектива в мультипликации

Анимация не обязана воспроизводить реальное пространство по законам оптики.

Комнату в мультфильме можно растянуть, раскрыть или повернуть так, чтобы зрителю было лучше видно действие. Стол может показывать слишком большую верхнюю поверхность, а стены — расходиться в разные стороны.

Подобные решения помогают:

• сделать сцену понятнее;
• показать больше предметов;
• подчеркнуть характер героя;
• организовать движение;
• создать комический эффект;
• сохранить декоративную плоскостность рисунка.

Иногда такие пространства напоминают обратную перспективу. Но здесь важно не делать поспешных выводов.

Не каждое искажение в мультфильме связано с иконописью. Оно может происходить из книжной иллюстрации, театральной декорации, детского рисунка, карикатуры или общей художественной условности.

Советская мультипликация и отказ от реалистического пространства

Советская анимация не имела одного общего стиля.

В разные периоды художники использовали:

• реалистический рисунок;
• объёмную мультипликацию;
• графическую стилизацию;
• коллаж;
• перекладку;
• народный орнамент;
• авангардные композиции;
• книжную иллюстрацию.

Особенно заметный поворот к условной графике произошёл в 1960–1970-е годы. Художники стали активнее отказываться от полного подражания игровому кино и диснеевской анимации.

Пространство мультфильма могло быть плоским, декоративным и намеренно непоследовательным. Оно создавалось не как точная модель реального помещения, а как среда для движения, диалога и характера.

«Сеча при Керженце»: когда древнерусская живопись начинает двигаться

Наиболее убедительный пример связи иконописи и советской анимации — фильм «Сеча при Керженце», созданный Иваном Ивановым-Вано и Юрием Норштейном в 1971 году.

Визуальной основой фильма стали русские фрески и изображения XIV–XVI веков. Средневековые фигуры и архитектура были перенесены в анимацию с помощью плоской перекладки.

Здесь связь с древнерусским искусством не является случайным сходством. Авторы сознательно работают с его художественным языком.

Фигуры движутся преимущественно вдоль поверхности изображения. Архитектура не превращается в реалистическую декорацию, а пространство не подчиняется неподвижной камере.

Можно сказать, что в «Сече при Керженце» оживает сама живописная поверхность.

Но даже этот фильм нельзя сводить только к обратной перспективе. В нём важны также:

• плоскостность;
• фронтальность;
• условный масштаб;
• ритмическое движение;
• орнаментальность;
• цвет;
• композиция средневековой фрески.

«Винни-Пух»: обратная перспектива или свободная графика

В мультфильмах Фёдора Хитрука о Винни-Пухе пространство построено намного свободнее, чем в реалистическом кино.

Предметы не всегда согласованы с одной точкой схода. Верхние поверхности столов и мебели могут быть раскрыты к зрителю, а интерьер — сочетать несколько ракурсов.

Это позволяет сравнить отдельные кадры с обратной или многоперспективной системой.

Однако нельзя уверенно утверждать, что Хитрук сознательно заимствовал этот принцип из иконописи.

Художественный язык «Винни-Пуха» связан прежде всего с лаконичной двумерной графикой, выразительным силуэтом, ритмом, диалогом и точностью движения. Хитрук сознательно делал анимацию простой по форме, уделяя большое внимание интонациям, паузам и поведению персонажей.

Поэтому правильнее сказать:

В некоторых кадрах «Винни-Пуха» встречаются пространственные решения, похожие на обратную перспективу, но это визуальное сходство ещё не доказывает прямого влияния иконописи.

«Малыш и Карлсон» и раскрытый интерьер

Похожие наблюдения можно сделать при просмотре мультфильмов о Малыше и Карлсоне.

Мебель и стены иногда показаны под разными углами, а комната раскрывается перед зрителем так, чтобы каждый предмет оставался узнаваемым.

Если попытаться построить точный архитектурный план такого интерьера, некоторые ракурсы могут не совпасть.

Но и здесь следует говорить скорее об условном или многоперспективном пространстве, чем о строгой системе обратной перспективы.

Художнику-аниматору важно не доказать геометрическую правильность помещения, а обеспечить ясность действия. Если герой должен подойти к столу, открыть шкаф или перелететь через комнату, расположение предметов подчиняется сцене.

Почему обратная перспектива удобна для анимации

Строгая линейная перспектива ограничивает художника.

Если комната построена из одной точки, часть предметов оказывается скрыта, а поверхности сильно сокращаются. Для анимации это не всегда удобно.

Разворачивая предметы к зрителю, художник получает возможность:

• показать руки и действия персонажа;
• сохранить узнаваемую форму предмета;
• разместить в кадре больше деталей;
• сделать пространство визуально активным;
• управлять вниманием зрителя.

Поэтому элементы обратной перспективы могут появляться в анимации независимо от иконописной традиции.

Где ещё встречается обратная перспектива

Обратная и многоперспективная организация пространства встречается далеко за пределами иконописи.

В детском рисунке

Дети часто изображают не то, что видно из одной точки, а то, что они знают о предмете.

Стол может показывать все четыре ножки. Дом одновременно демонстрирует фасад, крышу и боковую стену. Люди располагаются не по законам расстояния, а по степени важности.

Однако не стоит называть любой детский рисунок обратной перспективой.

Ребёнок может использовать несколько разных принципов:

• показывать предметы сверху;
• разворачивать их в разные стороны;
• увеличивать важные фигуры;
• располагать объекты рядом, а не загораживать один другим.

Это скорее пример смыслового или концептуального изображения, чем строгой перспективной системы.

В народном искусстве

В лубке, вышивке, настенной росписи, миниатюре и других видах народного искусства пространство часто подчиняется декоративному ритму.

Дома, столы и предметы могут раскрываться к зрителю, а фигуры — располагаться одна над другой.

Главной задачей становится не оптическая достоверность, а ясность рассказа и выразительность изображения.

В древнем искусстве

Разные точки зрения соединялись ещё в искусстве Древнего Египта.

Голова и ноги человека изображались в профиль, глаз и плечи — фронтально. Художник выбирал для каждой части тела наиболее узнаваемый ракурс.

Это не обратная перспектива в узком смысле, но близкий принцип: изображение строится не по тому, что можно увидеть с одной позиции, а по тому, что необходимо показать.

В кубизме

Пабло Пикассо, Жорж Брак и другие художники кубизма сознательно разрушали единую точку зрения.

Предмет мог быть показан одновременно сбоку, сверху и спереди. Пространство разворачивалось на поверхности холста.

Кубизм не продолжал напрямую иконописную обратную перспективу, но решал похожую проблему: как показать предмет полнее, чем позволяет один неподвижный взгляд.

В модернизме и современном искусстве

После изобретения фотографии художникам стало необязательно соревноваться с камерой в точности передачи видимого мира.

Матисс, Шагал, художники экспрессионизма и многие современные авторы свободно соединяли разные ракурсы, нарушали масштаб и отказывались от единого пространства.

Обратная перспектива превратилась из якобы средневековой ошибки в сознательный художественный инструмент.

В комиксах и иллюстрации

Комикс может увеличивать важный объект, раскрывать помещение или менять точку зрения внутри одной сцены.

Книжная иллюстрация также часто жертвует перспективной точностью ради читаемости сюжета.

Поэтому многоперспективное пространство особенно естественно для изображений, которые должны не только воспроизводить вид, но и рассказывать историю.

Почему всё не так однозначно

Обратную перспективу легко превратить в красивую, но слишком простую теорию.

Можно сказать, что прямая перспектива изображает земной мир, а обратная — духовный. Что в ренессансной картине человек смотрит на изображение, а в иконе изображение смотрит на человека. Что советская анимация унаследовала пространство древнерусской иконы.

Каждая из этих мыслей может быть интересной интерпретацией. Но ни одну из них нельзя применять ко всем произведениям без исключения.

Не всякая икона построена в обратной перспективе

На иконах встречаются разные пространственные решения. Одни линии расходятся, другие остаются параллельными, третьи могут даже сходиться в глубине.

Византийское искусство менялось на протяжении веков и включало разные региональные школы.

Поэтому точнее говорить, что обратная перспектива является одним из приёмов иконного пространства, а не универсальным законом всей иконописи.

Не всякое искажение является обратной перспективой

Кривой стол, наклонённая стена или увеличенная фигура ещё не доказывают наличие обратной перспективы.

Искажение могло появиться:

• ради композиции;
• из-за стилизации;
• для удобства рассказа;
• как эмоциональное преувеличение;
• из-за соединения нескольких ракурсов;
• из-за особенностей техники.

Чтобы говорить именно об обратной перспективе, нужно увидеть устойчивый пространственный принцип, а не одну странную линию.

Средневековые мастера не оставили единой теории

Современные объяснения обратной перспективы во многом появились в XIX–XX веках.

Флоренский предложил влиятельную философскую интерпретацию иконы, но он жил значительно позже византийских и древнерусских мастеров.

Мы не можем автоматически считать, что каждый иконописец рассуждал о пространстве именно так, как описывал Флоренский.

Сходство не означает прямого влияния

Если стол в мультфильме похож на стол в иконе, это ещё не означает, что художник-аниматор сознательно изучал иконописную перспективу.

Похожие решения могут возникать независимо, потому что художники сталкиваются с одинаковой задачей: как показать на плоской поверхности больше информации.

Прямое влияние можно уверенно обсуждать там, где оно подтверждается источниками или самим произведением. Например, в «Сече при Керженце» обращение к древнерусским фрескам и иконам очевидно и документировано.

В случае «Винни-Пуха» корректнее говорить о визуальной аналогии.

Линейная перспектива тоже является условностью

Мы привыкли считать прямую перспективу естественной, потому что ежедневно видим фотографии, кино и изображения, построенные с помощью камеры.

Но линейная перспектива тоже не полностью воспроизводит человеческое зрение.

Человек:

• смотрит двумя глазами;
• постоянно двигает головой;
• переводит взгляд;
• соединяет разные впечатления;
• видит предметы во времени.

Линейная перспектива, напротив, фиксирует мир для одного неподвижного глаза.

Поэтому спор между прямой и обратной перспективой — это не спор между правильным и неправильным изображением.

Это выбор между разными способами организации пространства.

Что объединяет икону, детский рисунок и мультфильм

Эти изображения создавались в разные эпохи и для разных целей. Их нельзя считать частями одной непрерывной традиции.

Но между ними можно увидеть общий принцип: пространство подчиняется тому, что художник хочет рассказать.

В иконе предмет раскрывается ради духовного и композиционного смысла.

В детском рисунке он изображается таким, каким ребёнок его знает.

В мультфильме пространство меняется ради движения, юмора и характера персонажа.

Во всех случаях изображение не только копирует видимую реальность. Оно объясняет её.