Плагиат в СССР в искусстве: почему «копирование» стало нормой и как этому относиться сегодня

Авторское право до и после 1973 года 

До 1973 года СССР не был встроен в международную систему авторского права. Внутреннее законодательство существовало, но работало иначе, чем на Западе. Переводы считались самостоятельными произведениями, автору платили разовый гонорар, а дальнейшее использование не воспринималось как проблема.

Иностранные произведения — музыка, фильмы, визуальные образы — свободно адаптировались внутри страны. Это не считалось кражей, потому что не существовало идеи «частного владения формой» в привычном нам смысле.

В результате заимствование было не нарушением, а обычным инструментом культурного производства.

Перелом наступает в 1973 году, когда СССР присоединяется к Всемирной (Женевской) конвенции об авторском праве. Причина была практической: без этого невозможно было продавать записи «Мелодии» в Европе и США, заключать контракты и участвовать в международном обмене.

Формально правила изменились. Но культурная практика — нет.

Советская система оказалась в странной ситуации: юридически она начала признавать авторские права, но институционально и привычно продолжала жить в логике до-рыночного заимствования. Этот разрыв между законом и практикой стал источником множества будущих конфликтов.

Официальное советское искусство и андеграунд: почему их нельзя смешивать

Написано в в со-авторстве с Артуром Нецветаевым и Дмитрием Чернышовым (исследователи заимствований и плагиата в советской (российской) эстраде и рок-музыке) 

При разговоре о плагиате и заимствовании в СССР принципиально важно отличать официальное советское искусство и промышленность от (анти)советского андеграунда. На практике это различие часто стирается. Люди, родившиеся в СССР, нередко романтизируют собственную молодость, а более поздние поколения просто не знают исторического контекста подпольной культуры. В результате любые неофициальные практики автоматически записываются в «советские».

Так, группы «Аквариум» или «Зоопарк» сегодня часто воспринимаются как часть советской культуры наравне с легальной эстрадой. При этом с момента появления советского рока в середине 1960-х и вплоть до 1986 года у этих коллективов не было шансов на официальное издание альбомов фирмой «Мелодия». Их музыка существовала на переписанных друзьями катушках и была известна узкому кругу слушателей.

Тем не менее в массовом сознании советский рок оказался приравнен к официальной культуре — и именно это смешение сильно искажает разговор о заимствовании.

Государство, копирайт и повседневная норма заимствования

Официальная культура и подполье были связаны не напрямую, а через более общий контекст — отношение государства к собственности и копирайту. Оно неизбежно влияло и на отношение граждан к заимствованиям, в том числе к фактическому воровству.

Люди спокойно брали нужные им материалы с заводов и НИИ, в которых работали, зная, что «так делают все». Это отношение закрепилось в фольклоре:

• «тащи с работы каждый гвоздь — ты здесь начальник, а не гость»,
• «уходя с аэродрома прихвати с собой для дома».

Эти шутливые формулы служили способом снять вину и нормализовать практику, которая в другой экономической системе считалась бы нарушением.

Государственный плагиат: прогресс как цель

При этом причины и цели заимствований у государства и у подпольных художников были принципиально разными.

Для государства заимствование было способом:

• продемонстрировать технический и культурный прогресс,
• быстро воспроизвести удачные или удобные для массового производства модели,
• закрыть дефицит.

Так копировались:

• пылесосы (Electrolux Model V, Erres → «Ракета», «Чайка»),
• мотороллеры (Vespa → «Вятка»),
• бытовая техника,
• игровые автоматы.

Игровой автомат «Морской бой»

Один из самых узнаваемых советских игровых автоматов был создан на основе западных прототипов: Sea Raider (1969) и Sea Devil (1970) компании Midway Manufacturing, которые, в свою очередь, восходят к японским автоматам Torpedo Launcher (1965, Nakamura Manufacturing) и Periscope (1966, Sega).

Были заимствованы:

• принцип зеркального отражения панорамы,
• конструкция перископа,
• логика прицеливания,
• визуальная драматургия боя.

Советская версия была технологически упрощена, но более надёжна и приспособлена к массовой эксплуатации. Источник не указывался — потому что форма не воспринималась как интеллектуальная собственность.

От каверов к собственному языку

Однако очень немногие в СССР 1960-х и 1970-х годов хорошо понимали английский язык. Поэтому и у слушателей, и у исполнителей возник запрос на «такое же, но на русском».

Процесс шел поэтапно:

1. подбор созвучных английским слов на русском без сохранения смысла (так называемая «рыба» — приём, которым пользовались и Брайан Ино, и Дэвид Боуи);
2. перевод и анализ западных текстов;
3. адаптация смыслов под советский контекст;
4. переход к собственным песням на русском языке.

Этот сдвиг начался в начале 1970-х годов с появлением групп «Аквариум», «Машина времени» (также начинавшей с каверов на Beatles в 1960-х), «Санкт-Петербург», а позже — «Зоопарк». Эти коллективы фактически построили мост между английской традицией и новым советским роком.

Если корни английского рока уходят в английский фолк и блюз, то у советского рока таких корней не было. Поэтому заимствования на ранних альбомах «Аквариума» или почти полная вторичность «Зоопарка» — не попытка присвоения, а неизбежный этап обучения и формирования языка.

Более того, эти заимствования работали как реклама: слушатели, начав с БГ, Цоя или Науменко, в итоге доходили до оригиналов — T. Rex, Beatles, The Cure, The Smiths и Боба Дилана — когда это стало возможным.

Музыка: когда заимствование — это перевод и обучение

Музыка — одна из самых наглядных сфер для разговора о заимствованиях. Официальная советская эстрада регулярно переводила и переписывала западные песни. В подпольном роке заимствование было не присвоением, а способом освоения языка и формы.

В этом контексте заимствование означало не «украсть», а научиться говорить — и именно это различие принципиально важно для понимания советского и постсоветского культурного опыта.

Живопись и скульптура: канон вместо оригинальности

В живописи и скульптуре советская система особенно ясно демонстрирует, почему разговор о плагиате здесь не работает.

Социалистический реализм был не стилем, а каноном. Он задавал не только темы, но и допустимые формы. Повторяемость была признаком правильности, а не недостатком.

Картины Исаака Бродского с образом Ленина или парадные полотна Александра Герасимова не конкурируют за оригинальность — они воспроизводят утверждённую модель власти.

То же касается монументальной скульптуры. «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной или «Родина-мать зовёт!» Евгения Вучетича опираются на античную пластику и европейскую традицию монумента. Здесь форма принадлежит не индивиду, а коллективной памяти и идеологии.

Александр Герасимов «Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938)

Что происходит:
Одна из самых канонических картин соцреализма. Композиция построена по принципам парадного портрета власти XIX века.

Источник визуального языка:

• имперская живопись
• академический парадный портрет
• фотографические хроники прогулок Сталина

Тип заимствования:
Не копирование конкретной картины, а цитирование жанра и его визуальных кодов.

Почему это важно:
Герасимов не «изобретает» образ власти, а воспроизводит его в нормативной форме. Оригинальность здесь не требуется — требуется узнаваемость и стабильность символа.

Исаак Бродский «Ленин в Смольном» (1930)

Что происходит:
Один из самых тиражируемых образов Ленина.

Источник:
Фотографии Ленина в рабочем кабинете + академическая традиция камерного портрета.

Тип заимствования:
Работа по фотографии без указания источника, переработка документа в «вечный образ».

Ключевой момент:
Фотография используется как технический материал, а не как авторское произведение.

Современная перспектива:
Сегодня подобный кейс легко стал бы предметом спора между художником и фотографом. В СССР — это была норма.

Вера Мухина «Рабочий и колхозница» (1937)

Что происходит:
Монументальная скульптура, ставшая символом СССР.

Источники формы:

• античная скульптура (движение, контрапост)
• французская монументальная пластика
• плакатная графика 1920–30-х годов

Тип заимствования:
Синтез канонических форм, а не оригинальный жест.

Почему это не плагиат:
Мухина работает в логике «универсального языка героизма», где форма принадлежит традиции, а не индивиду.

Евгений Вучетич «Родина-мать зовёт!» (1967)

Что происходит:
Монументальная скульптура с ярко выраженной экспрессией.

Исторические параллели:

• античные фигуры богинь победы
• европейские военные мемориалы
• экспрессионистская пластика

Тип заимствования:
Иконографическое наследование.

Важно:
Вучетич не копирует конкретный объект, а использует трансисторический визуальный код.

Александр Дейнека «Будущие лётчики» (1938)

Что происходит:
Идеализированные тела, спортивная пластика, динамика.

Источники:

• спортивная фотография
• модернистская композиция
• конструктивистская графика 1920-х

Тип заимствования:
Работа с фотографическим телесным каноном.

Отличие от плагиата:
Дейнека перерабатывает фотографию в живописный язык — это апроприация, а не копирование.

Дмитрий Моор (Д. С. Орлов) — плакат «Ты записался добровольцем?» (1920)

Что происходит:
Один из самых известных советских плакатов.

Часто сравнивают с:
Британским плакатом Альфреда Лита
«Your country needs YOU» (1914)

Тип заимствования:
Иконографический заимствованный жест (указующий палец, прямой взгляд).

Ключевой момент:
Это общий язык пропаганды, а не прямое копирование композиции.

Густав Клуцис — фотомонтажи 1920–30-х годов

Густав Клуцис — один из ключевых художников раннесоветского конструктивизма и пионер политического фотомонтажа. Его работы 1920–30-х годов строятся на активном использовании фотографий: массовых демонстраций, лиц рабочих и солдат, индустриальных пейзажей, портретов лидеров. Изображения соединяются в динамичные, агрессивные композиции, рассчитанные на мгновенное воздействие.

Фотомонтаж у Клуциса — не иллюстрация, а оружие визуальной агитации, где изображение должно работать быстро, понятно и без двусмысленности.

Источник визуального материала

Основным источником служила газетная фотография и хроника:

• снимки из центральной и региональной прессы,
• фотоматериалы РОСТА,
• массовые репродуцируемые изображения без фиксированного авторства,
• иногда — студийные фото, превращённые в «тип».

Важно, что эти фотографии циркулировали как информационное сырьё, а не как художественные произведения. Имя фотографа чаще всего не указывалось ни в газетах, ни в архивах, ни в последующих художественных работах.

Что происходит:
Активное использование фотографий, часто анонимных.

Источник:
Газетная фотография, хроника, массовые изображения.

Тип заимствования:
Апроприация без указания авторства.

Важно:
В конструктивистской и раннесоветской среде автор фотографии считался вторичным по отношению к идеологической функции изображения.

Илья Глазунов — Исторические полотна 1970–80-х

Что происходит:

Композиции с большим количеством фигур, отсылающие к классической европейской живописи.

Источники:

Ренессансная живопись
Глазунов активно опирается на ренессансную модель многофигурной композиции:

• плотная группировка фигур,
• иерархия персонажей через масштаб и положение,
• использование жеста как носителя смысла.

Академическая историческая живопись Европы
Очевидны параллели с французской и немецкой академической традицией XIX века (исторические и батальные сцены, «картины-энциклопедии»). История здесь понимается как набор знаковых фигур, собранных в одном пространстве ради обобщения.

Русская живописная традиция XIX века
Глазунов напрямую продолжает линию Сурикова, Семирадского, частично Репина:

• драматизация истории,
• внимание к «национальному характеру»,
• живопись как форма морального и идеологического высказывания. 

Тип заимствования:
Прямая стилистическая и композиционная калька.

Почему кейс спорный:
Здесь уже возникает вопрос границы между традицией и вторичностью, особенно в позднесоветский период, когда идеологическое давление ослабевает.

ВНИИТЭ и «перевод» западного дизайна

Институт:
ВНИИТЭ — Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики.

Проблема:
ВНИИТЭ официально изучал западный дизайн, но:

• многие разработки были репликами западных образцов
• «адаптация» часто означала визуальное повторение

Примеры:

• радиоаппаратура, похожая на Braun
• бытовая техника, калькирующая Olivetti
• шрифтовые решения, повторяющие швейцарский модернизм

Граница:
Формально — «изучение передового опыта».
Фактически — легитимированное копирование.

Кейс: наушники Yamaha HP-1 → ТДС-5

Оригинал:

Yamaha HP-1 (Япония, начало 1970-х) — одни из первых массовых ортодинамических наушников.
Дизайн минималистичный, функциональный, с чёткой геометрией чашек и характерной оголовной конструкцией.

Советская версия:
ТДС-5 (СССР, конец 1970-х) — визуально почти идентичные наушники, выпускавшиеся на оборонных предприятиях. 

Это не копия «один к одному», а типичный для СССР гибрид заимствования и подмены:

Дизайн — заимствован практически напрямую.
Пропорции, форма чашек, общее визуальное решение явно ориентированы на Yamaha HP-1.
Начинка — полностью своя, советская.
Другие материалы, иные драйверы, упрощённая технология.
Качество — заметно ниже.
Пластик грубее, сборка менее точная, звук слабее оригинала.

ТДС-5 — это не просто «плохая копия Yamaha». Это материальный след культуры, в которой дизайн не был интеллектуальной собственностью, а заимствование формы считалось технической задачей, а не этической проблемой. Именно эта логика продолжает влиять на постсоветское отношение к авторству сегодня.

Графический дизайн и реклама (поздний СССР)

Олимпиада-80 и западный corporate design

Художники:
Виктор Чижиков (маскот), коллектив дизайнеров.

Что заимствовалось:

• модульные сетки
• пиктограммы
• универсальный международный стиль (ISOTYPE, Otl Aicher)

Где проблема:
Это не плагиат конкретных объектов, но прямое заимствование визуального языка, разработанного на Западе.

Здесь СССР впервые осознанно отказывается от «своего» стиля ради глобального дизайна.

Шрифты и книжный дизайн

Факт:
Многие советские гарнитуры 1970–80-х — визуальные аналоги:

• Helvetica
• Univers
• Frutiger

Почему:

• отсутствие лицензионных ограничений
• шрифт считался «инженерным объектом»

Это плагиат?
По западным меркам — да.
По советским — нет, потому что дизайн не рассматривался как авторская практика.

Кино: заимствование как адаптация и жанровый перевод

Кино стало сферой, где заимствования заметны особенно ясно. Советские комедии и жанровые фильмы часто используют западные сюжетные схемы: подмену личности, криминальную интригу, комедию положений.

«Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Ирония судьбы» нередко сравниваются с западными фильмами не потому, что они «украдены», а потому что работают с теми же жанровыми тропами.

Важно, что эти сюжеты не копируются буквально. Они переписываются под советскую реальность, наполняются иным юмором, другой социальной оптикой. Это не плагиат, а ремейк без лицензии — практика, ставшая возможной в условиях отсутствия полноценного рынка прав.

Почему разговор о плагиате в СССР важен сегодня

В СССР существовало два принципиально разных режима заимствования:

• Высокое искусство (живопись, скульптура, литература), где повтор и сходство были следствием идеологического канона — художник должен был быть понятным и соответствовать задаче, а не уникальным.
• Прикладное искусство и дизайн (музыка, кино, мебель, плакаты), где копирование стало инструментом индустриального догоняния — быстрым способом внедрить западные технологии и формы в условиях изоляции.

Именно во втором случае мы сталкиваемся не с теорией авторства, а с его практическим игнорированием: имя создателя часто не фиксировалось, а форма циркулировала как общее достояние.

Современный интерес к теме плагиата в советском искусстве нередко носит обвинительный характер: кто копировал, кто был вторичен, кто «хуже». Такой подход не только морализаторский, но и методологически ошибочный. 

Он переносит сегодняшние представления об оригинальности и авторском праве на систему, в которой эти категории просто не работали тем же образом.

Советский опыт заставляет усомниться в универсальности самой идеи оригинальности. Он показывает, что авторство — не естественное состояние искусства, а исторически и институционально сконструированная модель, зависящая от экономики, права и идеологии.

В эпоху алгоритмов, шаблонов, социальных платформ и генеративного ИИ, когда автор всё чаще превращается в оператора процесса, а визуальные формы свободно циркулируют независимо от своих создателей, советская модель перестаёт выглядеть аномалией или провалом. 

Она начинает читаться как ранний и радикальный прототип пост-авторской культуры.СССР не «провалился» в оригинальности. Он просто в ней не нуждался — ни экономически, ни идеологически.

От коллективной нормы к рыночной коллизии

В СССР заимствование было системной нормой, а не исключением. 

Авторство часто не имело экономического значения: форма принадлежала коллективу, государству или идеологии.

После присоединения к Женевской конвенции в 1973 году правовая система формально изменилась, но культурная практика — нет. Привычки анонимности, копирования как обучения и «общего достояния» сохранились.

Сегодня это приводит к коллизии: постсоветское искусство пытается встроиться в глобальный рынок, где ценятся индивидуальность, прозрачные права и юридическая определённость, — но несёт на себе наследие иной логики.

Понимание этой разницы — ключ к осознанной работе с советским и постсоветским наследием в современном искусстве. Оно помогает не осуждать прошлое, а использовать его как зеркало для настоящего: в мире, где оригинальность всё чаще становится симуляцией, советский опыт напоминает, что культура может успешно существовать и без культа автора.

Награда или обязанность: почему в постсоветской культуре до сих пор не пишут имена художников

Мы регулярно сталкиваемся с раздражающим парадоксом: работа художника, дизайнера или куратора используется и тиражируется, но его имя — не указано. Чаще всего это не злонамеренное действие и не попытка «украсть». Это следствие глубокой исторической инерции, которая до сих пор не проговорена — а значит, продолжает воспроизводиться автоматически.

Речь идёт не об «испорченности среды», а о структурном наследии советской модели культуры. Чтобы понять, почему эта привычка мешает интеграции в мировой арт-рынок, важно разложить её по слоям.

Слой первый: советская система — автор как функция

В советской культуре автор не был самостоятельной ценностью. Ценностью был образ — понятный, правильный, идеологически работающий. Художник воспринимался как исполнитель задачи, носитель метода, инженер визуального языка.

Имя автора не было необходимо для функционирования изображения. Работа могла жить «сама по себе», быть воспроизведённой, переработанной, растиражированной без привязки к конкретному человеку. Атрибуция воспринималась как вторичная деталь, а не как обязательство.

Эта логика закрепилась институционально — в музеях, издательствах, визуальной культуре в целом. Когда форма принадлежит идеологии или институту, а не личности, необходимость её юридической защиты просто исчезает.

Слой второй: постсоветская сцена — имя как социальный маркер

После распада СССР правовая система не сформировалась мгновенно. Среда оказалась не приучена:

• уважать авторство,
• жить по контрактам,
• мыслить в категориях интеллектуальной собственности.

В результате имя перестало быть юридическим фактом и превратилось в социальный маркер. Его указывают не потому, что так положено, а потому что «так принято внутри круга».

Если художник «свой» — имя укажут как жест лояльности или дружбы.
Если «чужой» — его работа воспринимается как материал, а не как чьё-то высказывание.

Важно зафиксировать разницу:
в мировом арт-рынке указание имени — обязанность и право автора.
В постсоветской тусовке имя часто воспринимается как награда или привилегия, которую могут дать — или не дать.

Слой третий: коллективное одобрение и «воровство фишек»

Отсюда вырастает и привычка легко заимствовать чужие приёмы, стили, концепции.

Во-первых, копирование в СССР было нормой обучения: «снять приём» означало освоить профессию. Уникальный жест не поощрялся, а значит, и присвоение «фишки» не осуждалось.

Во-вторых, не было санкций. Ни судов за плагиат, ни контрактов, ни репутационных последствий — не сформировался внутренний тормоз.

В-третьих, действует логика «идея общая». Когда важнее, чтобы «работало», чем кто придумал, люди искренне не понимают, в чём проблема. Отсюда типичная реакция: «Идея же классная — значит, общая. Ты что, жадничаешь?»

Слой четвёртый: столкновение с мировым рынком

Проблема становится критической, когда эта логика выходит за пределы локальной сцены.

Для постсоветской среды:

• неуказание автора — небрежность или социальный жест,
• «фишка» — мем, который можно подхватить,
• главное — узнаваемый эффект.

Для мирового арт-рынка:

• неуказание автора — нарушение и токсичность,
• «фишка» — интеллектуальная собственность,
• главное — источник и происхождение.

Когда российские проекты обвиняют в плагиате или неуважении к авторству, это происходит не из-за злого умысла, а потому что россияне продолжают жить по правилам среды, где автор не был субъектом, а форма не была частной собственностью. Глобальный рынок не принимает «социальные маркеры» — он требует юридической чистоты и культуры ссылок.